A 39 años del Golpe de 1976 : complicidades del cine en la Dictadura

En esta nota, Leo A. Senderovsky realiza un análisis de las propagandas más fuertes de las Fuerzas Armadas que se realizaron para la pantalla grande.

Los chiflados dan el golpe (1975)

El 9 de octubre de 1975 se estrenó Los chiflados dan el golpe, dirigida por Enrique Dawi, es un institucional de la Armada en clave de humor.

Por Leo A. Senderovsky *

El 9 de octubre de 1975 se estrenó una película llamada Los chiflados dan el golpe, dirigida por Enrique Dawi, el mismo director de De cara al cielo y de las películas más inocuas producidas y actuadas por Palito Ortega durante la dictadura (las más propagandísticas de la dictadura fueron dirigidas por el propio Ortega). Los chiflados… está protagonizada por Albino Rojas Martínez -el Soldado Chamamé-, para los que no lo conocen, me incluyo, un Palito Ortega de cuarta categoría, y Julio De Grazia, la cara más recurrente del cine argentino de los ’70 y ’80 y uno de los mejores actores de la época.

Esta película, secuela de Los chiflados del batallón, estrenada el mismo año (ambas son prácticamente inconseguibles hoy en día, creo que Volver no las programa desde hace años), representa lo mismo que Palito haría meses más tarde, con los militares en el poder. Así comoDos locos en el aire es una propaganda de la Fuerza Aérea y Brigada en acción, un panegírico de la policía, Los chiflados dan el golpe es un institucional de la Armada en clave de humor (vale decir que el humor en estas películas, al igual que las de Palito, es nimio y ramplón).

Los chiflados dan el golpe posee, en principio, un ridículo título que funciona como una peligrosa y no tan inocente premonición. Decimos “no tan inocente” porque el término golpe no sólo aparece en el título, sino que funciona directamente como un leit motiv del film. El personaje del Soldado Chamamé debe fingir que es el capitán del barco en vez del cocinero, cuando su madre y sus hermanas llegan para visitarlo. Reiteradamente, cuando se refieren a la planificación de ese acto de simulación frente a su familia y sin que los superiores se enteren, los personajes hablan de “dar el golpe” o “dar el gran golpe”, cuando no hay ningún sentido lógico que una el “dar el golpe” con eso que pretenden hacer. De ahí que la expresión “dar el golpe” queda librada a cualquier sentido ligado más al contexto en el cual se estrenó esta película y a su raíz propagandística de la Marina, que a lo que sucede puntualmente en el film.

El montaje no resulta ambiguo: hay una escena en la que Julio De Grazia dice “listos para dar el golpe”, a lo que sigue una larga secuencia de las tropas formadas. Y un dato más para el desconcierto: la canción de apertura de la película repite varias veces el título de la película, para luego ¿aclarar? “los chiflados dan el golpe… de humor”.

La película abre con escenas de la Marina y lo primero que se lee es lo siguiente: “Agradecemos a los hombres que hacen el mar nuestro de cada día, que nos hayan permitido intercalar un toque de alegría en una pausa de su patriótica y esforzada labor.”

Mencionamos el carácter institucional de la película, expresado en esa frase inicial. Este carácter se ve en la conducta de los personajes, afín a la mentalidad de los futuros golpistas. Después de la escena con las tropas formadas, el Soldado Chamamé le dice a un compañero: “Sabés lo que más quiero en mi vida? A la bandera y mi viejita.” Patria y familia, dos de los tres pilares fundamentales del discurso militar (el tercero es Dios).

El otro concepto que se repite referente a la conducta interna en la Marina está dicho por dos personajes distintos, un compañero del protagonista y su superior, cuando responde comprensivamente a la “macana” provocada por el grupo. El personaje del Soldado Chamamé se decepciona de haberse alistado en la Marina para “pelar papas”, sintiéndose un inútil. Su compañero le dice: “Aquí en la Marina, haga lo que se haga, todos somos importantes.” Y su superior afirma sobre el final de la película: “En un buque de la Armada, todos los que cumplen diferentes roles son necesarios. Cada uno en su puesto es de vital importancia.” ¿Recuerdan uno de los spots de Malvinas con el slogan “Argentinos a vencer”? En dicho spot se afirmaba “cada uno en lo suyo, defendiendo lo nuestro”. El discurso militar repetía permanentemente la ecuación “roles individuales, sentimiento colectivo”. El mismo discurso que se afirma una y otra vez en esta película aparentemente inofensiva.

Cinco meses después del estreno de esta película, los chiflados (o no tanto) dieron el consabido golpe, con las consecuencias que todos conocemos.

Olvidada en el circuito cinematográfico, esta película dirigida por Enrique Dawi narra un episodio histórico en el que el discurso militar no se ancla en el presente de la dictadura, sino que se remonta al pasado de la Historia argentina para justificar el presente.

De cara al cielo (1979)

Generalmente, uno cuando piensa en películas oficialistas de la dictadura, lo primero que se le viene a la cabeza son las películas de Palito Ortega y Carlitos Balá sobre las fuerzas armadas, las dos Comandos azules y, primera en el podio, La fiesta de todos. De todas ellas me gustaría escribir unas palabras, pero para arrancar estos artículos sobre el cine argentino en dictadura, preferí tomar una película olvidada por completo, de un director que hizo muchas películas por aquella época y que, tal vez, expone el discurso oficial de manera mucho más fina y solapada pero, no por ello, menos interesante que las anteriormente mencionadas.

De cara al cielo fue estrenada el 3 de mayo de 1979. La dirigió Enrique Dawi (cuya filmografía durante la dictadura cosechó una decena de películas) y la protagonizó Gianni Lunadei con un gran elenco. Generalmente esta película no es mencionada porque, pese a haberse estrenado con bombos y platillos, no fue un gran éxito. También contribuye el hecho de que narre un episodio histórico, por ende, el discurso militar no se ancla en el presente de la dictadura. La interesante operación que realiza es remontarse al pasado de la Historia argentina para justificar el presente.

Conviene recordar que, a lo largo de la historia, muchos gobiernos de sesgo dictatorial, que tutelan su producción cinematográfica, han concebido films históricos cuya finalidad es justificar el accionar del propio gobierno. En la Alemania nazi esto fue moneda corriente, desde el famoso film antisemita Judío Suss (cuya historia acontece exactamente 200 años antes de la realización de la película) hasta Kolberg, la última superproducción del nazismo.

Lo cierto es que la dictadura no planificó su producción cinematográfica como lo hacía Goebbels, pero hay pocos ejemplos, como De cara al cielo, que escapan a esa falta de planificación. Esta película dirigida por Dawi parte de un concurso organizado por el Instituto Nacional de Cinematografía en conmemoración por los cien años de la Campaña al desierto, la gesta de Roca que, luego de la dictadura, aprendimos a repudiar por la forma en que se arrasó con los pueblos originarios. Conociendo este desenlace, queda claro que el discurso de la película es sumamente mentiroso y, al igual que el discurso oficialista de la época, ocultaba un claro genocidio.

El coronel Alvarado, interpretado por Lunadei en uno de sus pocas interpretaciones alejadas de la comedia, es un soldado querido por sus tropas y por los nativos. Su lucha es clara, es capaz de matar indígenas en el medio del combate, pero su propósito es conquistar las tierras para dividirlas, un 50 por ciento para los argentinos beneficiarios del plan roquista y el otro 50 para los propios nativos. Lo de Alvarado no se muestra como un intento de rebelión, sino todo lo contrario, como una muestra de lealtad a su gobierno. La película nos dice que el gobierno de Roca buscaba conquistar las tierras para dividirlas de esa forma. Alvarado combate principalmente la venta de tierras a extranjeros, porque entiende que eso pervierte el plan del gobierno de repartir las tierras entre todos “los hijos de esta tierra”. Curiosamente, su lucha es contra los más beneficiados históricamente por la Campaña al desierto, algo que, obviamente, la película elige no contar, como tampoco elige mostrar el genocidio que representó para los nativos.

Otro dato valioso, luego de años de servir a la patria sin contacto posible con una mujer, Alvarado se enamora de una chica cuya pareja es un funcionario inglés a quien ella no ama. Este hecho no se aleja del discurso oficial, que expone un paralelismo entre el (mentiroso) relato histórico y el (mentiroso) relato político del presente.

Cuando la película se realiza, el conflicto con Chile por el Canal de Beagle ya estaba instalado en la sociedad y ya se ponía también como enemigo al gobierno británico, tanto por Malvinas como por el Laudo Arbitral de la Reina en 1977 respecto al conflicto de Beagle. Por otro lado, frente a la presión extranjera, antes, durante y después del Mundial, el lema de “los argentinos somos derechos y humanos” ya estaba instalado. De esa manera, la dictadura intentaba vender un supuesto clima de paz frente a los conflictos internos, negando las torturas y desapariciones, como se niega el genocidio de los pueblos originarios en la película, y expresándole a la sociedad argentina que el enemigo real, el accionar que todo el pueblo argentino unido debe combatir, es el del extranjero, que pretende atacar nuestra soberanía.

En De cara al cielo, el conflicto interno entre criollos e indígenas se resuelve en paz (una paz que niega el genocidio pasado y el contemporáneo a la realización del film), mientras se observa la lucha del protagonista para defender la soberanía nacional frente al extranjero que pretende quedarse con lo nuestro, con la tierra argentina y también con la mujer argentina. La frase que cierra la película no podría ser más clara al respecto: “… Y esta sangre olvidada fue la que afirmó nuestro histórico derecho sobre el lejano sur… tan argentino!”.

Otro dato interesante: antes de que Alvarado despida a los extranjeros que fueron a visitar las tierras que iban a comprar, les da un sermón sobre el derecho que tienen quienes se ganaron con sacrificio la propiedad de las tierras del sur argentino por sobre los extranjeros que vienen a quedarse con ellas. En ese parlamento, que sintetiza el discurso de la película, se ven de fondo los dos elementos tradicionales del discurso militar, el crucifijo y la bandera, representando los dos factores que Alvarado pone en juego en su monólogo: Dios y la Patria.

Esta película, que hace unos años Volver la proyectaba en una copia horrible, hoy es difícil de conseguir, como por ejemplo cuesta encontrar copias de las películas militares de Ortega, pero al igual que ellas, merece ser conocida y analizada para comprender, en este caso, cómo la dictadura revindicaba, desde la mentira, un acontecimiento ocurrido cien años atrás, para justificar su discurso oficial.

Las muñecas que hacen ¡Pum! (1979) y Sucedió en el Fantástico Circo Tihany (1981)

En un país jaqueado por la censura y la represión social y cultural, como lo era Argentina durante la última dictadura militar, resulta curioso que el género más habitual en el cine nacional de entonces sea el de la comedia picaresca, con alto contenido de erotismo y de tufillo revisteril.

La comedia picaresca de los setenta era un género que se instaló en el cine argentino, principalmente, a través de Alberto Olmedo y Jorge Porcel, en dupla o por separado. El grueso de sus muchas películas realizadas en los setenta y ochenta apelan a un mismo concepto: un buen esposo y padre, trabajador, de clase media, intenta infructuosamente tener aventuras extramatrimoniales. El fracaso que conllevan estas “canitas al aire” dan cuenta de la represión social de entonces, pero lo que importan de estos ejemplos no son los magros resultados de estas aventuras amatorias, sino el modelo de familia que proponía la dictadura: un modelo patriarcal, machista, en el cual se avalaba, a todas luces, la “necesidad” masculina de tener sexo fuera de su cama matrimonial.



Si bien estas películas de Olmedo y Porcel no efectuaban una propaganda explícita del régimen militar, hay otras comedias picarescas que se meten de manera un tanto siniestra con el discurso oficial de entonces. Las muñecas que hacen ¡Pum! (1979) es una comedia escrita y dirigida por Gerardo Sofovich, que, vista en la actualidad, resulta bastante inquietante. El título alude a las mujeres biónicas que usa un grupo para aniquilar a otro, dichas mujeres explotan cuando tienen sexo con algún miembro del bando contrario.

Los bandos que se enfrentan son, naturalmente, los buenos versus los malos. Los buenos están representados por la organización AM.OR (Amistad y Orden), cuyo líder es Monsieur Grand Tete, interpretado por Javier Portales. Los malos son los de O.D.I.O. (Organización para la Destrucción Internacional del Orden). Dice el personaje de Portales: “AM.OR. es una organización secreta subvencionada por varios países occidentales”. No es difícil inferir que O.D.I.O. vendría a ser una célula internacional comunista, por lo que se insiste en el discurso de la dictadura de tomar como enemigo del país al comunismo internacional, supuesto responsable de la “campaña antiargentina”, como denominaba la dictadura a las denuncias internacionales por violaciones a los derechos humanos.

La fábula se vuelve aún más siniestra cuando, en el medio de un banquete, Monsieur Grand Tete, llama a unos encapuchados para que lleven a una mujer del bando enemigo hasta el sótano de la mansión y le extraigan información “hasta las últimas consecuencias”. Dice el personaje de Portales: “Acompañen a la señora al sótano y procedan. Deben extraerle toda la información que posea”. La mujer se despide muy elegantemente y se da el siguiente diálogo entre el personaje de Julio De Grazia, un agente captado por AM.OR. y el líder de la organización
De Grazia: Me imagino que no la van a torturar en serio, ¿no?
Portales: Por supuesto que sí. Hasta las últimas consecuencias.
De Grazia: Yo pensé que una organización como AM.OR. no utilizaría esos métodos.
Portales: Tanto en el amor como en la guerra, todos los métodos son válidos. Y mucho más en este caso, en que el amor está en guerra contra el odio.

Películas alegóricas a la dictadura hubo muchas, pero generalmente esa alegoría estaba dada por un relato que subrepticiamente aludía a la oscura realidad de aquel momento, desde un punto de vista crítico, entendiendo que esa realidad era perversa y mortuoria. En este caso, la película celebra el discurso del personaje de Portales y se coloca de su lado, subrayando el concepto de “guerra” (a caballo de la idea de “guerra sucia”, que utilizaban los militares para justificar su accionar genocida), y asociando de manera siniestra esta conducta criminal a conceptos como “amor” y “orden”.
Luego de esta escena previa a la tortura, se alarman al afirmar que la mujer torturada “ha desaparecido”.

En aquella época y en muchas películas que se construían sobre la base del discurso militar, festejando a las fuerzas del orden, suceden muchos secuestros y desapariciones, a veces se ponen en cuestión esos términos (los villanos de esas películas secuestran y desaparecen gente) y al mismo tiempo se los justifica o se los relativiza. En la comedia Sucedió en el Fantástico Circo Tihany (1981), film de Enrique Carreras, se narra un relato policial que intercala los números circenses, y se da el siguiente diálogo: “¿No le parece, comisario, que hay demasiados desaparecidos?” El comisario, interpretado por Tincho Zabala, dice “Cinco”, otro lo corrige y enumera cuatro, pero el comisario dice que se olvida de uno, el muerto. Una figura del circo, interpretada por Tristán, acota: “Ese sí que desapareció para siempre”. El director le dice que no se meta y que vaya a trabajar, y Tristán dice “No, déjeme quedarme junto a usted, están pasando cosas muy raras. ¿A ver si me hacen desaparecer también a mí?”. El director le dice: “Todo puede suceder”, y Tristán le pide que no le haga chistes, “que esta noche el humor se está poniendo muy negro”. Hacia el final, aparecen dos villanos y el comisario se ríe al afirmar “Parece que están apareciendo los desaparecidos”.
Supongamos que esta película elabora un discurso subliminal de crítica al horror de la dictadura. Primero, esta afirmación se desmiente al saber que el director, Enrique Carreras, coincidía ideológicamente con la dictadura y fue uno de los directores que más trabajó en aquellos años. Muchas de sus películas apoyan el discurso reaccionario y los valores conservadores del régimen. Segundo, la frase final que dice Tincho Zabala, “parece que están apareciendo los desaparecidos”,  anula toda supuesta pretensión de alusión crítica a las desapariciones efectuadas por los militares.

Como vemos, el cine de aquella época no tuvo solamente comedias supuestamente inocuas, películas de claro corte propagandista del régimen y films que resistieron los embates de la censura y expusieron, sin llamar la atención de las autoridades, los horrores que se vivían en aquel momento. También hubo comedias que construyeron alegorías inquietantes y siniestras de lo que pasaba por ese entonces, películas que exponían la terrible realidad y luego la negaban, como el caso de la comedia circense de Carreras, o que, directamente, desde la alegoría celebraban el discurso de la Junta Militar.

Juventud sin barreras (1979)

Por Leo A. Senderovsky*

Juventud sin barreras es una película con pocos actores conocidos (Ricardo Darín, Elizabeth Killian, Graciela Dufau) y que pasó muy rápidamente al olvido. Está escrita y dirigida por Ricardo Montes, seudónimo de Juan Bautista Maggipinto, que tuvo una insignificante carrera en cine (un guión previo de una película con Libertad Leblanc, esta película y un film inédito de 1984).

La intrascendencia de este drama no la vuelve menos interesante a la hora de analizar el discurso ideológico de la dictadura. El argumento es el siguiente: Un grupo de jóvenes lleva una vida de boliche. A sus padres y docentes no les gusta nada esta “juventud perdida” y buscan corregirlos. A esta línea argumental se la intenta justificar con situaciones “tiradas de los pelos”. Por ejemplo, una chica se le insinúa sexualmente a su profesora y ésta corre a llamar al padre de su alumna para que la ayude a corregir su conducta inapropiada.

¿Qué implica para la película las salidas permanentes a boliches? En ningún momento, se hace alusión al consumo de drogas o cuestiones similares. De todas maneras, el director se encarga de demonizar el esparcimiento nocturno y el despertar sexual de los jóvenes. Uno de ellos se ve envuelto en una pelea callejera en la puerta del boliche y termina en silla de ruedas. El padre de una de las chicas termina internado por un accidente que sufre al estar preocupado por el “descarrilamiento” de su hija. Todo lo malo que pasa en la película parece provenir de la simple búsqueda de diversión de los chicos.

Una de las chicas del grupo intenta mantenerse al margen de este “ambiente de perdición”, pero cuando, finalmente, accede a salir con ellos, termina en la cama con un joven que apenas conoció y que intenta tener sexo con ella, mientras ella se resiste. Luego de este episodio traumático vuelve a los brazos de su  noviecito (interpretado por Darín) y le dice que se quiere casar y tener hijos que estudien y trabajen. Luego agrega: “Me di cuenta que esta juventud sin barreras debe detenerse a tiempo. Hay que buscar la forma de que no haga más daño. Es muy grave, es por el bien de ellos y de toda una generación futura”.  Sí, este es un diálogo real de la película. Como la mayoría de los diálogos que se suceden, suenan forzados, inverosímiles en la boca de los personajes y parecen más bajadas de línea que frases de un diálogo común y corriente.

El resto del grupo empieza a transformarse. El que le dio una paliza al que terminó en silla de ruedas, lo ayuda a rehabilitarse. Los chicos y las chicas dejan de ir a los boliches, comienzan a vestirse prolijamente y afirman “estamos con el cambio”. La chica que se le insinuó a la maestra, acepta gustosa que ella empiece a salir con su padre viudo y hasta le pide llamarla “mamá”. Y finalmente, el padre que termina internado, ve a su hija redimirse y decirle que, a partir de ese momento, lo volvería a pasar a buscar por su trabajo como cuando era una niña. El diálogo que se da entre ellos en ese momento es colosal:

Hija: Estoy orgullosa de tener un padre así. Porque trabajaste y luchaste por el país para darme los mejores ejemplos. Ese es el premio, papá, que me dio esta tierra.

Padre: Te olvidás de una cosa.

Hija: ¿De qué?

Padre: Que este país me dio una hija. Y que ahora es mía nuevamente.

¿Qué tiene que ver el país con un discurso de reconciliación entre un padre y una hija? Ahí es donde se cuela explícitamente el discurso militar. La tríada “Dios-Patria-Familia” aparece habitualmente en los films afines al Proceso. Así como la simbología católica se fusiona con la bandera argentina en muchas de estas películas (especialmente las de Palito Ortega), de la misma forma, Juventud sin barreras, en su intención de comulgar con el discurso de la Junta, enlaza la bandera al concepto de familia unida.

No siempre es necesario mostrar a las fuerzas militares para mostrarse de acuerdo con su discurso y su accionar. Eso es lo que muestra un film malo y olvidado pero interesante para analizar, como Juventud sin barreras.

Dos locos en el aire (1976) y Brigada en acción (1977)

En esta nota, Leo A. Senderovsky realiza un análisis de las propagandas más fuertes de las Fuerzas Armadas que se realizaron para la pantalla grande.

Por Leo A. Senderovsky*

Hemos hecho un análisis pormenorizado de las películas menos relevantes en su carácter propagandístico, pero no por ello menos interesantes. Pasamos de la propaganda institucional de la Armada previa al golpe, en Los chiflados dan el golpe (1975) hasta la propaganda política trasladada a una época histórica del país con la que el Proceso Militar se sentía identificado, enDe cara al cielo (1979). Hemos visto cómo la comedia picaresca podía exponer su afinidad con la dictadura a través de una guerra entre dos organizaciones secretas (y, de paso, celebrar la tortura) en Las muñecas que hacen ¡Pum! (1979) y cómo se podían hacer alusiones a los desaparecidos para luego anular de manera siniestra estas alusiones, en Sucedió en el Fantástico Circo Tihany (1981). También vimos de qué manera penetró el discurso conservador y moralista de los militares en un drama olvidado como Juventud sin barreras (1979).

Sin embargo, nos falta analizar las propagandas más fuertes de las Fuerzas Armadas que se realizaron para la pantalla grande.

Ramón “Palito” Ortega inauguró su productora, Chango Producciones, en 1976, y con ella debutó como director en su primera producción propia, Dos locos en el aire. Para ese entonces, Palito era una de las estrellas más populares del país, tanto en su faceta de cantante como en sus películas, donde desplegaba su repertorio musical. Sin embargo, recién con el golpe de estado se probó como director y productor de las películas que protagonizaba.

Chango acompañó su carrera como director, que duró cuatro años, en los cuales realizó siete películas, casi dos por año, cuatro de ellas escritas por Juan Carlos Mesa, dos con guión de Víctor Sueiro y la última, ¡Qué linda es mi familia! (1980, protagonizada por Palito junto a Luis Sandrini y Niní Marshall). De las siete películas, cinco fueron protagonizadas por el propio Palito y dos por Carlitos Balá.

Como decíamos, el grueso de la producción de Chango se estrenó durante el período dictatorial. Entre 1976 y 1980, entrega todas producciones de Chango dirigidas por él y luego produjo dos películas más, sin ocupar la silla de director, Cosa de locos (1981), donde volvió a hacer dupla con Balá y, ya en democracia, Tacos altos (1985), un drama dirigido por Sergio Renán.

Las películas producidas y dirigidas por Ortega oscilaron entre la propaganda institucional de las Fuerzas y las comedias familiares conservadoras, afines a la ideología procesista, donde el foco podía estar en los valores cristianos respecto a la familia (por ej, Vivir con alegría, 1979, y ¡Qué linda es mi familia!) o en la recorrida turística por los bellos paisajes de nuestro país (Amigos para la aventura, 1978).

Las dos películas con las que Palito comenzó su faceta de director y productor, Dos locos en el aire (1976) y Brigada en acción (1977), son propagandas institucionales de la Fuerza Aérea y de la Policía Federal, respectivamente. En ambos casos, la comedia familiar con el toque de humor infantil que le aporta Balá es una mera excusa para grandes hiatos narrativos donde lo que se priorizan son los desfiles y formaciones militares y las proezas físicas de los cadetes.

En Dos locos en el aire, Palito interpreta a un piloto de la fuerza aérea que se enamora de la hija de su superior, interpretada por Evangelina Salazar. El protagonista es destinado a la Base Marambio. Antes de irse le dice a su superior, interpretado por Angel Magaña “estoy orgulloso, sé que esa base está para reafirmar nuestra soberanía”. Ya en la base se lo oye decir en off: “Aquí hay un símbolo hermoso de nuestra soberanía, que está siempre flameando en nuestra base. En este infinito de nieve y de cielo, se siente más cercana la presencia de Dios”.

Luego de regresar de esa travesía, el personaje de Palito “abandona la escuela de aviación militar para marchar a prestar servicios en los confines de la patria”, tal como dice su superior. Mientras Palito se despide de Evangelina para emprender su aventura patriótica, se lo oye cantando:

Allá van, valientes defensores
de la patria y de esta gran nación.
Allá van los hombres que a la patria
le entregaron su fe, su valor.

Son las alas de mi patria,
que en el cielo van surcando,
con orgullo su grandeza y el honor,
mientras brilla nuestro pabellón.

Sobre dicha canción se ve un desfile militar, planos de aviones remontando vuelo y la bandera argentina.

La tríada “Dios-Patria-Familia” se reivindica ampliamente en este film, aunque el personaje de Palito renuncia o, más bien, demora su futuro familiar junto al personaje de Evangelina para emprender su “heroica y patriótica” proeza, tal como es mostrado su accionar en la película.

Brigada en acción continuó la línea de Dos locos en el aire. A la dupla Ortega-Balá se sumó Juan Carlos Altavista, los tres interpretando policías, generalmente vestidos de civil y combatiendo a los malos mientras conducen un Ford Falcon sin chapa patente. También, como en Dos locos… el argumento es una excusa para largas escenas de formación de policías y militares, de cadetes entrenando y de parlamentos netamente institucionales, como “los medios para combatir el delito se han modernizado de modo de colocar a nuestra policía entre las mejores del mundo. Durante las 24 horas del día, hombres y mujeres trabajan de distintas formas, velando por la tranquilidad de sus semejantes”.

Alberto, el personaje que interpreta Palito, cuida a un chico llamado Cepillo, que, en un momento, dice: “Yo quiero ser como Alberto, policía”. Cuando llegan de visita con Cepillo a la escuela de cadetes, Alberto dice: “La escuela es un ejemplo de disciplina y trabajo”. Después de una escena de acción en la que muere un policía, mientras Palito, Altavista y Balá se van del hospital y lloran su partida, se oye de fondo la canción de Palito “Para siempre en soledad”, que dice así:

Pobre de esa gente
que no sabe adónde va
los que se alejaron
de la luz de la verdad
esos que dejaron
de creer también en Dios,
los que renunciaron
a la palabra amor.

Pobre de esa gente
que olvidó su religión
esos que a la vida
no le dan ningún valor
los que confundieron
la palabra libertad,
los que se quedaron
para siempre en soledad.

Pobre de esa gente
que desprecia a los demás
pobre del que mata
simplemente por matar
esos que perdieron
la esperanza y la razón
esos que eligieron
el camino del dolor.

En Dos locos en el aire las referencias a Dios se emplean para reivindicar el accionar de la Fuerza Aérea. Aquí, a través de esa canción, se asocia a la delincuencia con la ausencia de Dios. Para decirlo de manera más clara, Palito asocia la criminalidad al comunismo ateo.

En estas películas, Palito se sumerge en una comunión artística entre su obra musical y el lenguaje militar. Las escenas de entrenamiento de cadetes en ambas películas están musicalizadas con sus viejos hits en clave de marcha militar. De esta manera, podemos oír reversiones militares de canciones como “La felicidad” y “La sonrisa de mamá”. Si el discurso, tanto en los parlamentos propagandísticos como en las canciones especialmente compuestas, no bastara para entender el tono de estas películas, Palito muestra su profunda simpatía con el régimen fusionando sus canciones más populares con el lenguaje musical de los militares.

Además del tono conservador de las comedias que Ortega dirigió luego de estos dos films, la figura más emblemática del cine oficialista de la dictadura completó su obra de propaganda con la comedia nacionalista Amigos para la aventura, y terminó de plasmar su simpatía con las Fuerzas Armadas en su última película como director, ¡Qué linda es mi familia! Allí interpretó a un marino y le dedicó un lugar especial a la Armada, que hasta ese momento no había tenido un carácter propagandístico en su cine. En esta película canta la canción “Me gusta el mar, soy navegante”, que dice así:

Me gusta el mar tengo alma de navegante,
Mi bandera va adelante y mi corazón detrás
Me gusta el mar soy guardián de mis fronteras,
Donde empieza mi bandera se terminan las demás.

En una época de censura, donde las películas argentinas eran habitualmente cercenadas y donde hubo cineastas secuestrados y desaparecidos por el régimen, Palito Ortega recibió todo el apoyo económico e institucional de las Fuerzas Armadas para producir y dirigir films de claro sesgo propagandístico. Las vueltas de la política hicieron que Ortega pasara de ser una de las principales figuras de la cultura popular que le pusieron rostro y voz al gobierno militar, a ser la opción democrática que acabó con el liderazgo en Tucumán del represor Antonio Domingo Bussi y quien encarceló al brazo armado de Bussi, el comisario Mario “Malevo” Ferreyra.

Aún con este derrotero político, la comunión entre la obra cinematográfica de Palito Ortega y Chango Producciones con las Fuerzas Armadas, merece permanecer en la memoria de los argentinos.

*Director Cinematográfico y Profesor en Cinematografía


Fuente: AGENCIA PACO URONDO